Megan Morman
Art Party et Super Bingo

27 septembre au 19 novembre 2013

Un monde d'échanges esthétiques réels et imaginaires entre amis et inconnus, tant proches que lointains.

Megan Morman

     Megan Morman est une artiste multidisciplinaire originaire du Minnesota, aux États-Unis, et qui est présentement installée à Lethbridge, en Alberta. Depuis plusieurs années, elle explore, par le moyen d’une démarche artistique pluraliste, diverses méthodes d’expression reliées à une recherche accrue sur les notions du jeu, de la fantaisie, et de l’identité. Ses expositions/installations sont souvent de nature cryptique, et demandent au spectateur un certain effort de déchiffrement et de recherche afin de pouvoir arriver à une interprétation intelligente de son oeuvre ; on assiste fréquemment à une mise au point qui se révèle suite à une certaine réflexion accrue, de notre part, sur les idées, les notions et les intentions spécifiques que nous propose cette artiste. Par contre, l’aspect visuel initial qu’offre son travail nous communique immédiatement de quoi il s’agit ; l’oeil capte très rapidement l’essentiel de ce qui nous est proposé par l’entremise d’un ensemble sophistiqué de symboles et de signes qui ont l’air, au départ, presque simples ; mais il s’agit bien ici d’un travail artistique complexe qui fait appel à diverses notions actuelles de représentation, et qui détient subrepticement une panoplie de significations et de vérités qui viennent approfondir le discours de cette artiste. Morman a débuté sa carrière d’artiste en se consacrant d’abord à une approche axée sur la représentation bidimensionnelle, et elle tient toujours à cette stratégie. Ses oeuvres font appel à un sens de l’installation pour ainsi dire, mais on ressent chez elle le besoin d’explorer le champ pictural traditionnel : tout récemment, elle abordait le format réduit du petit point, muni d’un encadrement proscrit de bois vernis brun, et vu dans d’innombrables salons de bon goût à travers l’occident ; sauf qu’ici les sujets illustrés par l’artiste seraient un couple de lesbiennes vêtues de l’uniforme officiel des gardes forestiers, couleur verte/beige, ce couple étant deux artistes très connues du domaine de la performance au Canada soit Shawna Dempsey et Lorri Millan, amies et collègues de Morman. Encore d’autres installations picturales abordaient soit le jeu du mot caché dans certains projets, soit celui des mots croisés dans d’autres, et présentaient des versions monumentales de ces deux jeux populaires, à même les murs des galeries ou couloirs publics où étaient présentées ces oeuvres. Dans certaines instances, le public participant remplissait directement les cases prévues pour les bonnes réponses, le tout se déroulant lors d’une fête abondamment arrosée. Dans ces cas particuliers, on assiste à une situation où le spectateur participe directement à la mise au monde de l’oeuvre, Morman assumant alors la fonction d’élément catalyseur entre son idée et l’exécution de celle-ci. Mais malgré le côté performance/participation de certaines de ses premières oeuvres, Morman transmet continuellement ses préoccupations vis-à-vis des caractéristiques intrinsèques du plan pictural telles qu’employées par les artistes depuis bien des siècles, et l’enceinte où se déroule un de ses projets particuliers joue un rôle fondamental dans l’exécution et la compréhension de l’oeuvre. Elle pourrait être décrite comme étant une force créative faisant appel aux caractéristiques du lieu spécifique où se manifeste son oeuvre, ce lieu devenant partie composante incontournable à l’appréciation de la structure de son travail.

      L’installation picturale intitulée Art Party, présentée au sein de la Galerie Sans Nom de septembre à novembre 2013, proposait une interrogation sur certaines notions spécifiques de l’identité et du jeu. L’artiste structurait l’ensemble de sa présentation autour de trois groupes d’éléments distincts : d’abord y figurait une série représentant plusieurs des ami(e)s de Morman : tous étant artistes gais ou lesbiens de la scène artistique canadienne, en particulier dans le domaine de la performance ; ces figures présentées grandeur nature et pour la plupart dans leur ensemble (certaines manquaient les jambes) ; en deuxième lieu étaient présentés les animaux de compagnie appartenant aux artistes illustrés, pour la plupart des chats domestiques ; et finalement, en guise de ponctuation, étaient placée stratégiquement une série de représentations de mouchoirs de diverses couleurs, mais tous de la même taille, et mis à une hauteur uniforme tout au long des murs de la galerie, entre les personnages. Chaque objet décrit ci-dessus étant composé d’un système ingénieux de petites perles de polypropylène disposées côte à côte, le tout formant des aplats de couleurs et de formes qui, de loin, décrivent de façon vive et dynamique soit un personnage, soit un animal ; chaque pièce devenant une image composée d’une vaste gamme de petites billes de plastique collées les unes aux autres pour enfin être soudées sous l’effet de la chaleur provenant d’un fer à repasser ou autre moyen faisant partiellement fondre les perles. Ce système fut mis à jour au début des années ’60 par différentes compagnies de jouets pour enfants, mais il aurait été utilisé surtout pour la confection artisanale de patrons ou de designs, en particulier dans le domaine populaire des métiers d’art à domicile. On imagine toutes sortes de bibelots ou de sous-verres, ou encore un carreau décoratif pour y poser bouteilles de bière et cendriers, faits à partir de cette méthode très sixties, quand le plastique commençait à faire son apparition à grande échelle dans presque tous les produits de consommation imaginables. Morman apporte un côté définitivement plus sophistiqué à ses compositions, et on ressent immédiatement une recherche accrue de sa part, surtout au niveau des couleurs employées. Viennent à l’idée les personnages quasi grotesques de Lindner avec leurs teintes fluorescentes prises du tube, ou plus tard les Warhols de l’époque fin ’60, avec leurs couleurs psychédéliques. Morman fait preuve ici d’une plus grande subtilité par son coloris, mais les teintes décidément plastiques de ses billes évoquent les couleurs criardes, saccharines et séduisantes de jouets d’enfants ou de bonbons, avec leurs rouges, roses et verts autrement improbables. L’effet immédiat en est un artifice, et le système composé de ces perles trouées ne fait que souligner le fait qu’il s’agit ici d’une fabrication faisant appel aux capacités visuelles du spectateur pour en déchiffrer un sens spécifique tel que voulu par l’artiste. Nous sommes donc témoins d'un système mécanique de représentation qui rappelle la façon quasi obsessionnelle de placement de points minutieusement ordonnés. Par exemple, la technique du petit point est déjà exhaustivement exploitée par Morman, mais aussi la disposition très systématique des pixels sur le champ bidimensionnel d’un écran d’ordinateur. Le principe commun dans ces deux cas en demeure un de fusionnement des composantes unitaires de l’image observée, tel que décrit par Seurat il y a plus d’un siècle, et où l’oeil recompose l’image faite d’une multitude de points de couleur en mélangeant ceux-ci, pour ensuite les reconstituer à l’intérieur du cortex visuel ; le processus final assure que les contours et contrastes soient rendus plus doux et uniformes par la fonction optique et mécanique de l’oeil. Apparait alors une image qui nous semble réelle et conforme, mais qui est vraiment composée d’une série de points individuellement insignifiants, ceux-ci dans leur ensemble étant bel et bien porteurs de sens lorsqu’ils sont mélangés.

      Morman emploie comme source primaire l’image photographique ; on pense à une prise de vue réalisée avec l’accord complice du modèle, qui souvent assume une pose décidément calculée et intentionnelle ; la composition révèle souvent une certaine tendance, de la part de l’artiste, à inclure des accessoires ou items particuliers, choisis afin d’ajouter un sens narratif à l’ensemble. L’effet obtenu témoigne du rapport intime entre l’artiste et son modèle, et c’est ici que viendra prendre une grande importance la notion du jeu et de l’artifice dans l’oeuvre ; Morman semble viser une situation où l’humour et le déchainement ont place prisée dans son discours, et de là surgira les indices porteurs de sens révélant l’importance de communauté qui informent son esthétique depuis le début de sa carrière. Chacun des modèles figurant dans ce groupe de portraits est lui-même ou elle-même artiste et proche collègue de Morman. Elle a voulu réaliser une sorte d’inventaire des personnalités gaies et lesbiennes du monde de la performance/installation du Canada au début du 21e siècle. S’ajoute à cet ensemble les portraits des animaux de compagnie appartenant à chaque artiste, parfois ornés de petits coeurs exprimant le profond amour qu’ont les propriétaires pour leur animal, et vice-versa. Morman ici tire les ficelles de notre sentimentalité, mais réussit à détourner notre dédain en poussant à l’extrême le côté kitsch et mauvais goût qu’elle parvient toujours à intégrer dans l’ensemble du travail proposé ; c’est en soulignant le sens désespéré du contexte populaire du « cute » qu’elle parvient à porter poids sur ce qui compte pour autant dans son travail, c’est-à-dire l’expression sans contrainte de ce que signifie être une personnalité unique ayant quelque chose à dire à propos de son monde, et comment résoudre la problématique reliée à l’expression de cette voix parmi tant d’autres.

      Morman fait subtilement référence au domaine du code par l’entremise de ses mouchoirs, qui ont, comme je l’ai mentionné au début, un rôle semi-décoratif de ponctuation pour l’ample phrase visuelle qui nous est présentée à même les cimaises de la salle d’exposition. Ces mouchoirs, petits carrés chacun placé à intervalles réguliers tout au long d’un horizon imaginaire faisant le tour de la salle, sont grands porteurs de sens et révèlent un aspect très important de l’oeuvre de Morman, celui du code. J’ai élaboré sur le grand intérêt que possède cette artiste pour les aspects codifiés de ses créations, et sa préoccupation pour le secret, le non vu, le sous-entendu ; aspects qui occupent une place de choix dans son travail. C’est dans cette optique que s’inscrit ici l’emploi du système encodé des mouchoirs, celui-ci faisant référence à la pratique développée au début des années ’70 par les hommes gais afin de communiquer clairement, mais aussi secrètement, leurs pratiques et préférences sexuelles. Le système fonctionne ainsi : un mouchoir, de couleur spécifique, est mis dans une des poches arrière du jeans du porteur et prend alors une signification reconnue par tous les membres de cette sous-culture. Le but est d’affranchir clairement à tous et à chacun une préférence sexuelle particulière appréciée par le porteur, afin d’éliminer toute autre pratique moins désirée de celui-ci, et de permettre à d’autres initiés ayant les mêmes gouts de se localiser et donc faciliter le contact sexuel désiré. Il s’agit donc d’un système assez sophistiqué et qui est accepté par l’ensemble des pratiquants, afin de rendre plus efficace et pratique l’affaire de se trouver un partenaire vitement et sans perte de temps ou de discours. En plus de la couleur du mouchoir, sa position sur le corps du porteur est déterminante : porté sur le côté gauche, il indique que le porteur est dominant ; sur le coté droit qu’il est soumis, ou passif. La beauté de ce système est qu’il peut passer complètement inaperçu aux yeux des non-initiés, mais en même temps peut révéler une foule de renseignements à celui qui connait le code. Il faudrait aussi mentionner que certains portent plus d’un mouchoir simultanément, rendant ainsi la lecture du code analogique à la lecture d’un menu comportant des choix variés.

      Afin de revenir à l’élément fondamental employé par Morman dans les oeuvres de l’exposition Art Party, soit la minuscule perle trouée en plastique, je propose un long voyage dans le passé, il y a 80,000 années, au nord de l’Afrique, où nos arrières ancêtres employaient déjà un langage doté d’une syntaxe et où les premières manifestations de ce qu’on peut maintenant désigner « moderne » avaient déjà lieu. Une de ces manifestations consistait à parer le corps de décorations servant à individualiser le créateur/porteur par une ornementation qui était pour la plupart constituée de petites perles en os ou de coquillage, ayant sans doute capté l’oeil du propriétaire par sa forme, sa couleur. Il s’agit des objets les plus anciens de l’humanité, qui ont survécu enfouis pendant d’innombrables siècles avant d’être découverts et catalogués durant notre époque. Il est fascinant de voir certaines de ces perles préhistoriques aujourd’hui ; notre regard parfois blasé et indifférent ne peut qu’être émerveillé par ces artefacts assurément façonnés par des mains humaines, et la vaste période de temps écoulée depuis leur création rend l’histoire d’autant plus fascinante et mystérieuse. L’anthropologie affirme que ces ornements jouent un rôle important pour le sens identitaire et personnel de ces premiers humains proprement dits, et que notre héritage culturel transmît à travers le temps en conserve les éléments fondamentaux. Si nous voyons aujourd’hui une princesse arabe parler dans son cellulaire incrusté de diamants, il faut se dire que la notion du statut individuel par l’entremise d’objets possédant un haut degré de statut social ne date pas d’hier, et doit être perçue comme ayant fait partie des préoccupations humaines depuis des millénaires. Megan Morman, par sa sensibilité et surtout par son sens inouï d’observation et de recherche, parvient à nous révéler les composantes de notre humanité tout en faisant un clin d'oeil définitif aux attitudes et façons de voir et de vivre de notre espèce ; soit par nos goûts, nos peurs, nos désirs ; et surtout, n’oublions pas notre sens d’individualisme et la façon que chacun de nous parvient à l’exprimer. Megan Morman est certes une visionnaire, qui a su déchiffrer en profondeur l’essentiel de notre humanité, mais aussi de façon exubérante, comme le serait un simple jeu d’enfant.

Paul Édouard Bourque

Novembre 2013